Ingeniería principal
El diseño del puente de la Voyager fue
el primero que Richard James presidió como diseñador de producción de la nueva
serie. Una vez finalizado, tenía una idea bastante clara de lo que quería
lograr con el resto de los interiores de la nave. Al igual que con el puente,
el desafío para ingeniería era crear algo nuevo sin que fuera irreconocible
para los fans de Star Trek. Lo que era algo más fácil, por el hecho de que el
set se erigiría exactamente en el mismo escenario en el que había estado ingeniería
a bordo de la USS Enterprise-D. Que contaba con una pasarela
alrededor de la parte superior del núcleo de curvatura. Como James
quería que la nueva sala de ingeniería pareciera mayor, y como no había
espacio para ampliar el decorado, se concentró en su altura. Concibiendo una
pasarela superior sobre toda la estancia, no solo que rodeara el nuevo reactor,
por donde los actores pudieran caminar con la cámara siguiéndolos. Eso le daría
al plató una mayor profundidad y movimiento, permitiendo nuevos ángulos y
perspectivas de cámara.
Del decorado de The Next Generation, se
retiraron las paredes que rodeaban al núcleo de curvatura, y que incluía
el despacho de Geordi LaForge. Y en el espacio circundante, se añadieron en las
paredes consolas y varios puestos de trabajo, que hacían la zona más diáfana y
menos compartimentada. Mientras que se eliminó la mesa de sistemas maestros
que había estado en el centro del pasillo, frente al reactor, y se instalaron,
a lo largo de las paredes laterales, dos hileras de consolas. Creando una
estancia en forma de T, mucho más abierta y menos enclaustrada que su
predecesora.
El ilustrador Jim Martin produjo varios bocetos que le
dieron al decorado un nivel superior. Ese enfoque conceptual fue aprobado. El
segundo piso estaría centrado alrededor del núcleo de curvatura: una pasarela
permitía filmar a los actores subiendo a este nivel y moviéndose mientras
estaban allí. Añadiendo una escalera, y adaptaron el pequeño elevador vertical que
ya existía en el anterior decorado. En la versión final, James llevó el diseño
aún más lejos al llevar la ingeniería a un tercer nivel alrededor del núcleo de
curvatura, haciendo esa parte aún más alta.
Este énfasis en la verticalidad también se aplicó al
propio núcleo de curvatura. El cual se estilizó, eliminando la gran cámara de
dilithito, tan visible en el anterior, y los dos conductos de plasma que salían
hacia las barquillas de curvatura. Eso permitió que pareciera más simple,
acorde a una nave más pequeña. Pero también sus líneas se modernizaron,
eliminando los bultos de los constrictores magnéticos, para parecer más moderno
y potente. Por otro lado, se había establecido previamente que el reactor discurría
casi toda la altura de la nave, pero en la Enterprise-D esto no era
evidente de inmediato en una visita a ingeniería. Mientras que en la Voyager
desaparece en un pozo en el suelo y se eleva muy por encima de las cabezas de
los actores.
Para el episodio Good shepherd (VOY, 6.20) nos
mostraron la sala de conexiones de los relés de plasma, situada en la última
cubierta de la nave. La idea original de Tim Earis, ilustrador que trabajó como
escenógrafo en las últimas temporadas, era mostrar toda la sala y mostrar en
inyector. Teniendo así la inusual oportunidad de diseñar una nueva área de la
nave que no se había visto antes. “No sabíamos en ese momento cómo se
filmaría la escena. Creo que originalmente se suponía que Janeway entraría, buscaría
por la habitación y luego encontraría a la persona que buscaba”. Por
desgracia, en la versión que pudimos ver en pantalla, el decorado era más
simple, mostrando a la capitana caminando por un simple pasillo y encontrando
al tripulante al girar una esquina. Sala de conferencias
Situada junto al conjunto principal del puente,
la sala de conferencias de la nave sirvió como una zona para acomodar a toda la
tripulación de mando, con las ventanas siguiendo la forma del exterior del
casco. Esta zona finalmente vería muchas noches tardías de rodaje a medida que
avanzaba la serie. “Tenemos la pared curva al final”, explica James. “Y
quería que la mesa de conferencias reflejara eso. Es casi como una lágrima: en
lugar de ser simétrico, se canaliza hasta el capitán. Nadie está oculto a su
vista”. Este aspecto tenía consideraciones prácticas y estéticas. “El
diseño de la mesa se abre y la cámara puede acercarse, con secciones de la mesa
que se desmontan”.
Enfermería
El conjunto de la enfermería de la Voyager
evolucionó durante el proceso. “La enfermería era casi un 50 por ciento más
grande que en los bocetos”, dice. “El hecho de que el Doctor fuera un
holograma no influyó en su aspecto. Siempre que lo veíamos, actuaba como una
persona real. Simplemente aparecía en la enfermería y en la holocubierta.
Luego, consiguió el emisor móvil y podía viajar a cualquier parte con él”.
La configuración de las áreas de tratamiento en la
enfermería, la oficina del Doctor y el laboratorio médico se desplazó entre la
etapa de diseño y la construcción del decorado, destacando el proceso continuo
y fluido a través de un largo período de preproducción. “En los diseños
originales, teníamos un espacio [del laboratorio] tan grande como la enfermería
del otro lado de donde está él. Era solo el laboratorio médico, pero era solo
un espacio más grande de lo que es ahora. […] Nos estábamos quedando sin
habitación y el laboratorio médico tenía el problema del presupuesto; el tiempo
era un problema, así que el laboratorio se convirtió en un espacio más pequeño.
Pusimos la oficina en el centro para que el Doctor pudiera ver a ambas partes”,
agrega James. “Coloqué el consultorio del Doctor para que pudiera ver a sus
pacientes, y pudiera estudiar su reino”.
Para las nuevas bio-camas se actualizó su diseño,
procedente de ST: The motion pictures. La estructura se hizo
rectangular y menos ergonómica que la que tenía la enfermería de la USS
Enterprise-D. Además, se le añadió un panel LCARS a los pies de la
estructura, además del monitor de constantes vitales que había en la cabecera,
que también fue actualizado. Mientras que para la bio-cama quirúrgica, se la
dotó de dos brazos en forma de concha que se extendían desde los lados, y que
se cerraban alrededor del paciente para realizar las operaciones más delicadas.
Cabina de la tripulación
El comedor y los camarotes de la tripulación se
diseñaron cuidadosamente para que encajaran en el exterior que se había creado.
“Había ciertas cosas que tenían que estar en determinados lugares debido a
la forma del casco principal y secundario”, explicó Sternbach. “Por
ejemplo, el único lugar donde encajaba lógicamente el camarote de la capitana
Janeway era en la cubierta tres, ya que era el único sitio donde podíamos
colocar lógicamente una bahía con cinco grandes ventanas. Entonces, la única ubicación
donde podíamos colocar lógicamente el comedor de los oficiales era una cubierta
por encima de ella. La nave muestra la escala humana de una manera mucho más
clara que la Enterprise y eso nos gustó mucho”.
Las cabinas de la tripulación vistas a lo largo de la
serie destacaron una vez más el enfoque práctico de James para el diseño, con
un solo set que servía para diversos tripulantes. “El espacio era permanente”,
dice James. “Pero las paredes interiores tenían vigas incorporadas en el
conjunto del decorado; teníamos raíles y las paredes podían sacarse y meterse por
esas guías. Eran modulares; cada segmento podía convertirse en dos segmentos,
tres segmentos o cuatro segmentos, dependiendo de la importancia del personaje.
Teníamos cabinas de tripulación que no tenían ventanas, dentro de la estructura
de la nave, así que tienes paredes que son solo rectas de arriba abajo”.
Los decorados interiores para Voyager se
construyeron literalmente en lugar de los de The Next Generation, en los
estudios 8 y 9 de Paramount, en la primavera y el verano de 1994. La oficina
Picard se convirtió en la sala de conferencias de la Voyager. El
Ten Forwald, donde trabaja Guinan, en el comedor y la cocina de Neelix. La sala de ingeniería, la enfermería y la sala del transportador eran todas
versiones mejoradas de los decorados construidos para la anterior serie. Que a
su vez ya habían sido transformaciones de las mismas localizaciones construidas
en 1977 para la serie, que finalmente no se realizó, conocida como ST: Phase
II, y que sirvieron para rodar ST: The motion pictures.
El puente
Mientras aún se estaba trabajando en The Next Generation, y los guionistas se centraban en desarrollar las historias y
los personajes, se comenzó a trabajar en otras áreas de la nueva serie, como el
diseño de producción, el vestuario y, lo más importante: la nave. “Estábamos
en un espacio completamente desconocido”, dijo Taylor. “Esto significaba
que necesitábamos una máquina más ágil. La Voyager no era el hotel flotante que
era la Enterprise. Es una nave diseñada específicamente para la acción. Es más
pequeña, más maniobrable, puede aterrizar en la superficie de un planeta y puede
enviarse a situaciones en las que una nave estelar de clase Galaxy
simplemente no funcionaría. Sabíamos desde el principio que iba a ser una serie
orientada a la acción y la aventura, lo que significaba que la Voyager tenía
que estar preparada para esto y que el diseño tenía que reflejarlo”. El
diseñador de producción Richard James y el ilustrador sénior Rick Sternbach
recibieron el encargo de dar vida a la nueva nave. Ambos habían trabajado en
TNG y acogieron con entusiasmo la oportunidad de construirla desde cero. “La
primera parada fue la biblia de los guionistas”, recuerda Sternbach. “Allí
se describía la nave como con forma de bala. Por supuesto, no tenían ni idea de
cómo sería, pero nos dieron algunos parámetros generales. Tendríamos una
tripulación mucho más reducida, lo que significaba que la nave sería más
pequeña que la Enterprise e incorporaría una tecnología ligeramente más
avanzada. Eso era todo lo que teníamos para seguir adelante”.
Con los conceptos de diseño para la Voyager
establecidos, James y su equipo podrían extender el nuevo lenguaje visual de la
serie a los pasillos y otras zonas clave de la nave. “Coordinamos los
interiores con el exterior”, recuerda James. “Adjudicábamos ubicaciones
a los decorados. Ciertamente mostramos la arquitectura de la nave, en
habitaciones como la sala de estar, la sala de reuniones y el comedor, porque
las ventanas tomaron la forma de la nave, y ciertamente tenemos eso en el
diseño. […] Mucho de eso se hace para nuestro propio desarrollo, pero también
se hace teniendo en cuenta que tenemos que parecer que lo estamos pensando. Y
lo hacemos. Hemos pensado mucho en ello”. Porque al establecer la
composición de los conjuntos de interiores, hay una línea fina entre la
verdadera libertad creativa y las necesidades prácticas de un drama televisivo
semanal, “Mi preocupación”, continúa James, “era diseñar y construir
decorados permanentes que acomodaran la serie, los horarios de rodaje. Lo llamé
“amigable con los disparos” porque creé puertos que se abrieron y un montón de
secciones móviles que van y vienen con la suficiente facilidad para entrar y
rodar en diferentes ángulos que nunca habían tenido la oportunidad de hacerse.
A pesar de que el diseño puede ser bueno, hay que tener en cuenta si va a ser
fácil hacerlo semana tras semana durante siete años”.
Y como es natural, el puente de la nueva nave estelar
es uno de los decorados más importantes. Allí se realizan muchas escenas transcendentales:
se dirigen las operaciones, se dan las órdenes pertinentes, se lideran los
combates o se hacen los primeros contactos. Y el puente de la USS Voyager
iba a tomar forma en el mismo lugar donde el de su homólogo de la USS Enterprise-D
había estado levantado durante los siete años anteriores. La franquicia tuvo su
hogar en el Estudio 8 de Paramount, que data desde la producción de ST: The motion pictures de 1978. Y ahora, una nueva tripulación estaba a
punto de hacer el relevo para llevarlos a través de otras siete temporadas, 172
episodios y 70.000 años luz de viaje a casa. Además, después de décadas de Star Trek, el puente de una nave de la Flota Estelar es un lugar instantáneamente
familiar para casi cualquier espectador de televisión del mundo. Sin embargo,
cuando a Richard James, productor y diseñador de escenografía, se le encomendó
el diseño de producción en Voyager, decidió traspasar los límites.
¿Realmente el puente tenía que estar dominado por una única pantalla frontal?
¿Podrían descentralizarse las funciones de mando? ¿Era hora de romper el molde
tradicional del puente?
James pidió bocetos conceptuales de escenógrafos,
ilustradores y artistas escénicos, incluidos Louise Dorton, Gary Speckman, Doug
Drexler, John Chichester y Jim Martin. Por desgracia, solo he podido encontrar
el arte conceptual de este último. Aunque nos dan una idea de cómo fue
evolucionando el diseño del puente. Debido a que la nueva nave sería más
pequeña, elegante y más rápida que su predecesora, solicitó diseños que se
parecieran más a una nave militar. Su instrucción básica fue: “Obsérvalo
todo. Ningún concepto está demasiado lejos”.
James recuerda: “Exploramos la posibilidad de que
no se encontrara en la proa, si no en la popa […] El puente era simplemente un
espacio de 300 grados, no había hacia adelante o hacia atrás, eliminando la
idea de que la pantalla era una cosa permanente. Queríamos una pantalla que
aumentara y bajara, entrando en juego solo cuando lo querían. Los productores
creían que era mejor para el público no sintiera la sensación de que lo que
tenían delante estaba en la popa. Se decidió desde el principio que
mantendríamos ese concepto”. Por lo que el puente permaneció como de
costumbre, mirando hacia delante.
“Solo quería sentir que habíamos explorado todas
las vías para cuando llegamos al diseño terminado”, dijo a la revista ST: The Magazine para su edición de noviembre de 2000. “Llegamos al
aspecto que tenemos por ciertas razones, no solo porque era lo único que
consideramos, y no lo era. Pasamos por toda la gama de ideas y conceptos.
Pero cuanto más lejos iba, más confirmaba que los diseños simplemente no eran
Star Trek”. Como Garfield y Judith Reeves-Stevens, que años después se
incorporarían al equipo de guionistas de la cuarta temporada de Enterprise,
expresaron elegantemente en su libro The art of Star Trek (1995), James “redescubrió
las fortalezas de la plantilla básica establecida por Matt Jefferies casi
treinta años antes”.
“Por ejemplo, que una audiencia de televisión se
relaciona con la pantalla de visualización como el parabrisas de un automóvil y
que tiene sentido dirigir a los personajes hacia ella, incluso si, en el
universo, no hay ninguna razón por la que el puente deba tener una parte
trasera y delantera”. Así, los primeros conceptos muestran una estancia
pequeña, de forma circular, con las consolas de trabajo rodeando la silla del capitán. El aspecto se asemeja al de un submarino, generando una
sensación de agobio. Para luego empezar a ampliar la estancia, dándole aire y
espacio, más acorde para que los personajes pudieran moverse y no sentirse
apelotonados alrededor del oficial superior.
El decorado del puente evolucionó para lograr la
configuración de las estaciones de control y la posición de la silla del
capitán y primer oficial, operaciones y táctica. “Necesitaba saber pronto
que íbamos a tener un capitán y un comandante para cuántos asientos necesitan
estar en su lugar”.
Además de abordar esas cuestiones, James experimentó
con consolas de formas extrañas, junto con suelos hundidos y una única silla de
capitán en el centro de la sala, más en línea con la Enterprise
original que con la Enterprise-D, que contaba con tres asientos.
Estas propuestas también fueron vetadas, pero con el tiempo James y su equipo
comenzaron a lograr una serie de avances. Se colocaron dos asientos de los
oficiales en el centro de la sala, con una estación individual en la parte
delantera y una consola para el oficial de operaciones a la izquierda del
asiento del capitán.
Distribuyendo a lo largo de las paredes las diferentes
posiciones de trabajo. “Algunas de estas posiciones que se establecieron en
la Enterprise ya se habían desarrollado. Se decidió que tenían que tener una
estación táctica y de ingeniería, y luego tenían el timón y el capitán y
el comandante y algunas consolas delanteras”, recuerda James. Pero al
contrario que en la nave de Picard, donde los puestos de trabajo estaban todos
en la parte posterior del puente, ahora se repartieron también en los costados,
como ingeniería o ciencias.
“Pusimos la consola en la barandilla justo encima
del capitán para que la utilizaran Torres o Siete de Nueve. Designé las
posiciones y los productores dieron su aprobación. Se basaron en un ángulo de
cámara, por lo que se centraban de Janeway a Tuvok, o puedes mirar hacia el
otro lado y verla más allá hasta donde se encuentra Kim...”.
También se decidió colocar una gran pantalla en la
parte posterior, que finalmente ocuparía un corte esquemático transversal de la
nave, conocido como MSD o Master Systems Display (pantalla de sistemas
maestros). La cual nunca antes había estado en el puente de una nave
protagonista de una serie de la saga. En ST VI: The undiscovered country,
la USS Excelsior contaba con un panel similar. Y unos meses antes
del estreno de Voyager, en ST: Generations, la USS Enterprise-B
sí tenía su MSD en el puente.
Otro elemento que fue profusamente estudiado fue la posición de navegación. O por lo menos, eso se desprende de los bocetos de Martin,
ya que en todos ellos aparece con un aspecto diferente. Así, se estudió
mantener los dos puestos de operaciones y pilotaje, como en el puente de la Enterprise-D.
Pudiéndolas encontrar con las dos posiciones separadas, a veces metidas en su
pequeño foso, otras con las sillas dándose la espalda, en muchos casos en un
ángulo opuesto, sin poder mirar hacia el frente. Lo que es extraño, teniendo en
cuenta que el piloto, si quiere mirar la pantalla, no podrá hacerlo hacia
delante, sino que tendría que girar la cabeza. Finalmente, el piloto tendría
una consola alargada para él solo.
Y al igual que el puente de la Enterprise-D,
la Voyager también recibió una apariencia de capas. Pero a diferencia de
su antecesora, cuya transición entre los dos niveles, era una rampa suabe, que
bordeaba la sala junto a las paredes, en la nueva nave iba a contar con tres niveles,
unidos por varios tramos de escalones. Agregando a eso los colores grises, a
diferencia de las sillas color arena y la alfombra roja de The Next Generation, el puente de la nueva serie terminó con un aspecto mucho más
práctico.
“Fue un proceso agotador y largo”, dijo Taylor.
“Pero sabíamos que era un elemento crucial. Aunque Star Trek trata sobre
historias maravillosas y tripulaciones dinámicas, para mucha gente también se
trata del hardware molón que les gusta, por lo que era muy importante que la
nave resultara atractiva para la gente”.
Maqueta física de estudio
A partir del 16 de junio de 1994, y durante un mes, Sternbach
estuvo rediseñando el modelo siguiendo las líneas «más curvas»
solicitadas antes de que fuera aprobado. El trabajo fue un esfuerzo de diseño
colaborativo entre Sternbach, Michael Okuda y Richard James (este último centrado
en hacer coincidir los decorados interiores con el aspecto exterior de la nave).
Y se construyó finalmente, después de elaborar planos detallados en agosto de
1994, por la empresa Brazil-Fabrication & Design, de Tony Meininger.
Fabricado con plástico moldeado al vacío y resina fundida con iluminación
interior de neón, medía 61 × 24 × 10 pulgadas (155 centímetros de largo), y el
personal de producción solía referirse a él como el “modelo de cinco pies”. Y
los dibujos de los planos se hicieron a escala 1:1 de la maqueta que iba a
usarse para las filmaciones. Mientras que la mayoría de los elementos
estructurales únicos y los sistemas de la nave espacial se detallaron aún más en otra serie de bocetos, en los que se etiquetaron todas las
características importantes en cuanto a su supuesta función, color o si se
requería un efecto de iluminación. Como ayuda adicional, Sternbach realizó 82
cortes transversales a través del casco y las góndolas.
Esto permitió a Meininger y su equipo construir las
formas tridimensionales a partir de láminas de masonita de 1/4" y producir
las piezas maestras escultóricas de primera generación. A partir de ellas, se
extrajeron, recortaron y detallaron capas de plástico vacuomoldeadas, que se
recubrieron con moldes de goma para fabricar los componentes finales de resina
dura. En los casos en los que no se podía averiguar el contorno exacto del
casco en las tres dimensiones, Meininger optó por una solución escultórica manual
a medida que se iban dando forma a las piezas, y los resultados siempre se
acercaban mucho a lo que pretendían los dibujos. Se utilizaron secciones
transversales de algunas zonas para confirmar cómo cambiaban las alturas y los
ángulos dentro de diversas estructuras, sobre todo en el puente, el comedor y el camarote del capitán. Se finalizó el contorno de la lanzadera-aérea
y se trazó en la parte inferior del casco principal.
Se especificaron los colores y se sometieron a efectos
visuales para confirmar a los modelistas que la Voyager sería
reconocible por su color azul grisáceo general, con toques de otros colores. Se
transmitieron las especificaciones de pintura para los emisores de pháseres, los propulsores RCS, las escotillas de las cápsulas de escape y todos los demás
equipos visibles, normalmente en tonos más cálidos para crear contraste. Las matrices sensoras se fijaron en azul
metálico y cobre. Las luces de formación aparecían en rojo, verde y blanco. Michael
Okuda elaboró hojas de marcas de transferencia en seco para el nombre y el
número de registro de la nave, así como los logotipos de la Flota Estelar y
cientos de tiras de advertencia y pequeñas escotillas de acceso. La nave se
acercaba a sus primeros días de rodaje de efectos especiales en la empresa Image-G
cuando los productores solicitaron los dos últimos cambios en la superficie. Uno
para añadir un poco de variación en el sombreado o el desgaste de las placas
del casco. Y otro para añadir unas tiras en relieve que rompieran las curvas
suaves y que se convirtieran en refuerzos del campo de integridad estructural.
A Meininger se le entregó un mapa de las tiras de refuerzo, se realizó la
pintura final y la nave espacial en miniatura se puso en marcha. La nave fue
fotografiada en el equipo de control de movimiento e incluso se midió y escaneó
para digitalizarla en 3D en un modelo CGI.
Meininger entregó la maqueta a Image G (donde los
empleados Andrew Millstein y Tim Stell esperaban ansiosos para comenzar la
fotografía de control de movimiento de la maqueta) para su rodaje el 19 de
octubre de 1994. Aunque las modificaciones y los detalles, incluida la decisión
de última hora de que los motores de curvatura pudieran elevarse, continuaron
hasta mediados de diciembre. Al estar previsto que Dan Curry fuera el productor
de efectos visuales de la serie, fue el miembro del equipo de efectos principal
responsable de fotografiar el modelo. Habiendo seguido de cerca la fase de
diseño, continuó haciéndolo durante su construcción. Quería asegurarse de que
los detalles de la superficie se diseñaran teniendo en cuenta la colocación
adecuada de los soportes. Con el fin de permitir la máxima creatividad en el
diseño y la filmación de secuencias de control de movimiento a través de buenos
ángulos de cámara, que de otro modo podrían no estar disponibles para él.
El modelo también estaba equipado con pequeñas
fotografías fijas de escenarios interiores, colocadas detrás de las ventanas,
imitando lo que se había hecho quince años antes con el modelo de estudio de
dos metros y medio de la Enterprise remodelada para ST: The motion picture. Curry ha declarado al respecto: “El modelo protagonista de
la Voyager era una miniatura de metro y medio. Y una de las cosas que hicimos
con él fue que, dentro de las ventanas más grandes, recorrimos los decorados y
tomamos diapositivas de varios de ellos y luego las doblamos en pequeños arcos
como cicloramas en miniatura dentro de las ventanas. Así, cuando se veían
planos más cercanos de la nave volando, se tenía una sensación de cambio de
perspectiva a medida que la nave se movía, lo que contribuía a la
verosimilitud, en lugar de tener ventanas iluminadas con luz blanca”.
No solo eso, el modelo también estaba equipado con el hangar de lanzaderas en la popa, que podía aparecer abierto y cerrado, de nuevo
muy similar a su predecesora de la película. Curry continuó: “Ahora bien, en
la Voyager había una cosa que no teníamos en la Enterprise [la Enterprise-D],
y era una puerta de bahía de transbordadores extraíble. Y dentro, Tony
Meininger construyó un maravilloso decorado en miniatura, de modo que en
ciertas tomas podemos volar alrededor y ver el interior, para que sepamos que
hay una bahía de transbordadores. Así, podemos hacer tomas en las que la puerta
está ahí y tomas en las que la puerta no está. Entonces tenemos que poner un
blanco animado para mostrar la puerta abriéndose como cualquier puerta de
garaje enrollable, que es lo que es en realidad”.
Versiones digitales
Pero esta no fue la única USS Voyager utilizada
en la producción de la serie. Desde el principio, y por primera vez en la franquicia de Star Trek, paralelamente a la maqueta física de la nave, también se
habían generado versiones digitales para ser usadas durante la producción. Así,
tanto las empresas Amblin Imaging como Santa Barbara Studios
escanearon la maqueta en 3D y crearon las tomas para la secuencia del título de
crédito inicial. Habiendo sutiles diferencias entre ambas versiones. Para su
modelo, Amblin fotografió el modelo físico y envolvió las imágenes
alrededor de una estructura alámbrica, que contaba con más de 300.000
polígonos. Los resultados fueron impresionantes, pero no sin algunos problemas,
ya que era prácticamente imposible ajustar perfectamente las fotografías 2D al
modelo 3D. Mientras que Santa Barbara Studios utilizó un sistema único
capaz de manejar nubes gaseosas, lo que significaba que nadie más podía
utilizar su versión del modelo. Al final de la segunda temporada, la versión CG
del modelo de Amblin se entregó a Foundation Imaging, que ahora
compartía los efectos de la serie con Digital Muse, y la versión CG de Santa
Barbara Studios también se dejó de usar.
Uno de los supervisores de la Foundation, Rob
Bonchune, se horrorizó al descubrir que, presumiblemente debido a algún tipo de
corrupción, las texturas del modelo CG tenían un claro tinte púrpura. Revisó la
nave corrigiendo los colores para que coincidieran con el modelo práctico.
También mejoró la iluminación del deflector de navegación, de nuevo para
que se pareciera más al modelo físico construido por Brazil-Fabrication
& Design. Esta versión mejorada del modelo se compartió entonces con Digital
Muse. A medida que avanzaba la serie, varios episodios requerían primeros
planos de diferentes secciones de la nave, incluidas las escotillas de las cápsulas de escape, el exterior del puente y las salas a ambos lados del mismo. Cada
vez que esto ocurría, el equipo de efectos visuales mejoraba los detalles de
esta parte de la nave hasta que, finalmente, se actualizó todo el modelo,
convirtiéndolo en el modelo digital más sofisticado que jamás había aparecido
en Star Trek. Representando el cambio más importante de los efectos visuales,
desde las maquetas, a las imágenes digitales.
Durante la segunda y tercera temporada el equipo de
efectos visuales fue abandonando la maqueta tradicional de la Voyager, y
en la cuarta temporada fue finalmente sustituida por el modelo digital. Aunque su
carrera no terminó allí, ya que hizo varias apariciones públicas. El 19 de
febrero de 2004 se exhibió en el California Science Center en Los
Ángeles, con motivo de una fiesta de lanzamiento del primer DVD de Voyager, que
también sirvió para honrar los esfuerzos del Laboratorio de
Propulsión a Chorro de la NASA en la exploración del espacio. Finalmente, el octubre de
2006 fue subastado en la «40 Years of Star Trek: The Collection», con
una puja ganadora de 110.000 dólares (otras fuentes citan la cifra de 132.000) de
Adrian Hancock, de Leicester, Inglaterra.
Ll. C. H.
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