Diseñando la Voyager (7)

El puente
Mientras aún se estaba trabajando en The Next Generation, y los guionistas se centraban en desarrollar las historias y los personajes, se comenzó a trabajar en otras áreas de la nueva serie, como el diseño de producción, el vestuario y, lo más importante: la nave. “Estábamos en un espacio completamente desconocido”, dijo Taylor. “Esto significaba que necesitábamos una máquina más ágil. La Voyager no era el hotel flotante que era la Enterprise. Es una nave diseñada específicamente para la acción. Es más pequeña, más maniobrable, puede aterrizar en la superficie de un planeta y puede enviarse a situaciones en las que una nave estelar de clase Galaxy simplemente no funcionaría. Sabíamos desde el principio que iba a ser una serie orientada a la acción y la aventura, lo que significaba que la Voyager tenía que estar preparada para esto y que el diseño tenía que reflejarlo”. El diseñador de producción Richard James y el ilustrador sénior Rick Sternbach recibieron el encargo de dar vida a la nueva nave. Ambos habían trabajado en TNG y acogieron con entusiasmo la oportunidad de construirla desde cero. “La primera parada fue la biblia de los guionistas”, recuerda Sternbach. “Allí se describía la nave como con forma de bala. Por supuesto, no tenían ni idea de cómo sería, pero nos dieron algunos parámetros generales. Tendríamos una tripulación mucho más reducida, lo que significaba que la nave sería más pequeña que la Enterprise e incorporaría una tecnología ligeramente más avanzada. Eso era todo lo que teníamos para seguir adelante”.

Con los conceptos de diseño para la Voyager establecidos, James y su equipo podrían extender el nuevo lenguaje visual de la serie a los pasillos y otras zonas clave de la nave. “Coordinamos los interiores con el exterior”, recuerda James. “Adjudicábamos ubicaciones a los decorados. Ciertamente mostramos la arquitectura de la nave, en habitaciones como la sala de estar, la sala de reuniones y el comedor, porque las ventanas tomaron la forma de la nave, y ciertamente tenemos eso en el diseño. […] Mucho de eso se hace para nuestro propio desarrollo, pero también se hace teniendo en cuenta que tenemos que parecer que lo estamos pensando. Y lo hacemos. Hemos pensado mucho en ello”. Porque al establecer la composición de los conjuntos de interiores, hay una línea fina entre la verdadera libertad creativa y las necesidades prácticas de un drama televisivo semanal, “Mi preocupación”, continúa James, “era diseñar y construir decorados permanentes que acomodaran la serie, los horarios de rodaje. Lo llamé “amigable con los disparos” porque creé puertos que se abrieron y un montón de secciones móviles que van y vienen con la suficiente facilidad para entrar y rodar en diferentes ángulos que nunca habían tenido la oportunidad de hacerse. A pesar de que el diseño puede ser bueno, hay que tener en cuenta si va a ser fácil hacerlo semana tras semana durante siete años”.

Y como es natural, el puente de la nueva nave estelar es uno de los decorados más importantes. Allí se realizan muchas escenas transcendentales: se dirigen las operaciones, se dan las órdenes pertinentes, se lideran los combates o se hacen los primeros contactos. Y el puente de la USS Voyager iba a tomar forma en el mismo lugar donde el de su homólogo de la USS Enterprise-D había estado levantado durante los siete años anteriores. La franquicia tuvo su hogar en el Estudio 8 de Paramount, que data desde la producción de ST: The motion pictures de 1978. Y ahora, una nueva tripulación estaba a punto de hacer el relevo para llevarlos a través de otras siete temporadas, 172 episodios y 70.000 años luz de viaje a casa. Además, después de décadas de Star Trek, el puente de una nave de la Flota Estelar es un lugar instantáneamente familiar para casi cualquier espectador de televisión del mundo. Sin embargo, cuando a Richard James, productor y diseñador de escenografía, se le encomendó el diseño de producción en Voyager, decidió traspasar los límites. ¿Realmente el puente tenía que estar dominado por una única pantalla frontal? ¿Podrían descentralizarse las funciones de mando? ¿Era hora de romper el molde tradicional del puente?

James pidió bocetos conceptuales de escenógrafos, ilustradores y artistas escénicos, incluidos Louise Dorton, Gary Speckman, Doug Drexler, John Chichester y Jim Martin. Por desgracia, solo he podido encontrar el arte conceptual de este último. Aunque nos dan una idea de cómo fue evolucionando el diseño del puente. Debido a que la nueva nave sería más pequeña, elegante y más rápida que su predecesora, solicitó diseños que se parecieran más a una nave militar. Su instrucción básica fue: “Obsérvalo todo. Ningún concepto está demasiado lejos”.

James recuerda: “Exploramos la posibilidad de que no se encontrara en la proa, si no en la popa […] El puente era simplemente un espacio de 300 grados, no había hacia adelante o hacia atrás, eliminando la idea de que la pantalla era una cosa permanente. Queríamos una pantalla que aumentara y bajara, entrando en juego solo cuando lo querían. Los productores creían que era mejor para el público no sintiera la sensación de que lo que tenían delante estaba en la popa. Se decidió desde el principio que mantendríamos ese concepto”. Por lo que el puente permaneció como de costumbre, mirando hacia delante.

“Solo quería sentir que habíamos explorado todas las vías para cuando llegamos al diseño terminado”, dijo a la revista ST: The Magazine para su edición de noviembre de 2000. “Llegamos al aspecto que tenemos por ciertas razones, no solo porque era lo único que consideramos, y no lo era. Pasamos por toda la gama de ideas y conceptos. Pero cuanto más lejos iba, más confirmaba que los diseños simplemente no eran Star Trek”. Como Garfield y Judith Reeves-Stevens, que años después se incorporarían al equipo de guionistas de la cuarta temporada de Enterprise, expresaron elegantemente en su libro The art of Star Trek (1995), James “redescubrió las fortalezas de la plantilla básica establecida por Matt Jefferies casi treinta años antes”.

“Por ejemplo, que una audiencia de televisión se relaciona con la pantalla de visualización como el parabrisas de un automóvil y que tiene sentido dirigir a los personajes hacia ella, incluso si, en el universo, no hay ninguna razón por la que el puente deba tener una parte trasera y delantera”. Así, los primeros conceptos muestran una estancia pequeña, de forma circular, con las consolas de trabajo rodeando la silla del capitán. El aspecto se asemeja al de un submarino, generando una sensación de agobio. Para luego empezar a ampliar la estancia, dándole aire y espacio, más acorde para que los personajes pudieran moverse y no sentirse apelotonados alrededor del oficial superior.

El decorado del puente evolucionó para lograr la configuración de las estaciones de control y la posición de la silla del capitán y primer oficial, operaciones y táctica. “Necesitaba saber pronto que íbamos a tener un capitán y un comandante para cuántos asientos necesitan estar en su lugar”.

Además de abordar esas cuestiones, James experimentó con consolas de formas extrañas, junto con suelos hundidos y una única silla de capitán en el centro de la sala, más en línea con la Enterprise original que con la Enterprise-D, que contaba con tres asientos. Estas propuestas también fueron vetadas, pero con el tiempo James y su equipo comenzaron a lograr una serie de avances. Se colocaron dos asientos de los oficiales en el centro de la sala, con una estación individual en la parte delantera y una consola para el oficial de operaciones a la izquierda del asiento del capitán.

Distribuyendo a lo largo de las paredes las diferentes posiciones de trabajo. “Algunas de estas posiciones que se establecieron en la Enterprise ya se habían desarrollado. Se decidió que tenían que tener una estación táctica y de ingeniería, y luego tenían el timón y el capitán y el comandante y algunas consolas delanteras”, recuerda James. Pero al contrario que en la nave de Picard, donde los puestos de trabajo estaban todos en la parte posterior del puente, ahora se repartieron también en los costados, como ingeniería o ciencias.

“Pusimos la consola en la barandilla justo encima del capitán para que la utilizaran Torres o Siete de Nueve. Designé las posiciones y los productores dieron su aprobación. Se basaron en un ángulo de cámara, por lo que se centraban de Janeway a Tuvok, o puedes mirar hacia el otro lado y verla más allá hasta donde se encuentra Kim...”.

También se decidió colocar una gran pantalla en la parte posterior, que finalmente ocuparía un corte esquemático transversal de la nave, conocido como MSD o Master Systems Display (pantalla de sistemas maestros). La cual nunca antes había estado en el puente de una nave protagonista de una serie de la saga. En ST VI: The undiscovered country, la USS Excelsior contaba con un panel similar. Y unos meses antes del estreno de Voyager, en ST: Generations, la USS Enterprise-B sí tenía su MSD en el puente.

Otro elemento que fue profusamente estudiado fue la posición de navegación. O por lo menos, eso se desprende de los bocetos de Martin, ya que en todos ellos aparece con un aspecto diferente. Así, se estudió mantener los dos puestos de operaciones y pilotaje, como en el puente de la Enterprise-D. Pudiéndolas encontrar con las dos posiciones separadas, a veces metidas en su pequeño foso, otras con las sillas dándose la espalda, en muchos casos en un ángulo opuesto, sin poder mirar hacia el frente. Lo que es extraño, teniendo en cuenta que el piloto, si quiere mirar la pantalla, no podrá hacerlo hacia delante, sino que tendría que girar la cabeza. Finalmente, el piloto tendría una consola alargada para él solo.

Y al igual que el puente de la Enterprise-D, la Voyager también recibió una apariencia de capas. Pero a diferencia de su antecesora, cuya transición entre los dos niveles, era una rampa suabe, que bordeaba la sala junto a las paredes, en la nueva nave iba a contar con tres niveles, unidos por varios tramos de escalones. Agregando a eso los colores grises, a diferencia de las sillas color arena y la alfombra roja de The Next Generation, el puente de la nueva serie terminó con un aspecto mucho más práctico.

“Fue un proceso agotador y largo”, dijo Taylor. “Pero sabíamos que era un elemento crucial. Aunque Star Trek trata sobre historias maravillosas y tripulaciones dinámicas, para mucha gente también se trata del hardware molón que les gusta, por lo que era muy importante que la nave resultara atractiva para la gente”.

 

 

Ll. C. H.

 
 
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Diseñando la Voyager (6)

Maqueta física de estudio
A partir del 16 de junio de 1994, y durante un mes, Sternbach estuvo rediseñando el modelo siguiendo las líneas «más curvas» solicitadas antes de que fuera aprobado. El trabajo fue un esfuerzo de diseño colaborativo entre Sternbach, Michael Okuda y Richard James (este último centrado en hacer coincidir los decorados interiores con el aspecto exterior de la nave). Y se construyó finalmente, después de elaborar planos detallados en agosto de 1994, por la empresa Brazil-Fabrication & Design, de Tony Meininger. Fabricado con plástico moldeado al vacío y resina fundida con iluminación interior de neón, medía 61 × 24 × 10 pulgadas (155 centímetros de largo), y el personal de producción solía referirse a él como el “modelo de cinco pies”. Y los dibujos de los planos se hicieron a escala 1:1 de la maqueta que iba a usarse para las filmaciones. Mientras que la mayoría de los elementos estructurales únicos y los sistemas de la nave espacial se detallaron aún más en otra serie de bocetos, en los que se etiquetaron todas las características importantes en cuanto a su supuesta función, color o si se requería un efecto de iluminación. Como ayuda adicional, Sternbach realizó 82 cortes transversales a través del casco y las góndolas.

Esto permitió a Meininger y su equipo construir las formas tridimensionales a partir de láminas de masonita de 1/4" y producir las piezas maestras escultóricas de primera generación. A partir de ellas, se extrajeron, recortaron y detallaron capas de plástico vacuomoldeadas, que se recubrieron con moldes de goma para fabricar los componentes finales de resina dura. En los casos en los que no se podía averiguar el contorno exacto del casco en las tres dimensiones, Meininger optó por una solución escultórica manual a medida que se iban dando forma a las piezas, y los resultados siempre se acercaban mucho a lo que pretendían los dibujos. Se utilizaron secciones transversales de algunas zonas para confirmar cómo cambiaban las alturas y los ángulos dentro de diversas estructuras, sobre todo en el puente, el comedor y el camarote del capitán. Se finalizó el contorno de la lanzadera-aérea y se trazó en la parte inferior del casco principal.

Se especificaron los colores y se sometieron a efectos visuales para confirmar a los modelistas que la Voyager sería reconocible por su color azul grisáceo general, con toques de otros colores. Se transmitieron las especificaciones de pintura para los emisores de pháseres, los propulsores RCS, las escotillas de las cápsulas de escape y todos los demás equipos visibles, normalmente en tonos más cálidos para crear contraste. Las matrices sensoras se fijaron en azul metálico y cobre. Las luces de formación aparecían en rojo, verde y blanco. Michael Okuda elaboró hojas de marcas de transferencia en seco para el nombre y el número de registro de la nave, así como los logotipos de la Flota Estelar y cientos de tiras de advertencia y pequeñas escotillas de acceso. La nave se acercaba a sus primeros días de rodaje de efectos especiales en la empresa Image-G cuando los productores solicitaron los dos últimos cambios en la superficie. Uno para añadir un poco de variación en el sombreado o el desgaste de las placas del casco. Y otro para añadir unas tiras en relieve que rompieran las curvas suaves y que se convirtieran en refuerzos del campo de integridad estructural. A Meininger se le entregó un mapa de las tiras de refuerzo, se realizó la pintura final y la nave espacial en miniatura se puso en marcha. La nave fue fotografiada en el equipo de control de movimiento e incluso se midió y escaneó para digitalizarla en 3D en un modelo CGI.

Meininger entregó la maqueta a Image G (donde los empleados Andrew Millstein y Tim Stell esperaban ansiosos para comenzar la fotografía de control de movimiento de la maqueta) para su rodaje el 19 de octubre de 1994. Aunque las modificaciones y los detalles, incluida la decisión de última hora de que los motores de curvatura pudieran elevarse, continuaron hasta mediados de diciembre. Al estar previsto que Dan Curry fuera el productor de efectos visuales de la serie, fue el miembro del equipo de efectos principal responsable de fotografiar el modelo. Habiendo seguido de cerca la fase de diseño, continuó haciéndolo durante su construcción. Quería asegurarse de que los detalles de la superficie se diseñaran teniendo en cuenta la colocación adecuada de los soportes. Con el fin de permitir la máxima creatividad en el diseño y la filmación de secuencias de control de movimiento a través de buenos ángulos de cámara, que de otro modo podrían no estar disponibles para él.

El modelo también estaba equipado con pequeñas fotografías fijas de escenarios interiores, colocadas detrás de las ventanas, imitando lo que se había hecho quince años antes con el modelo de estudio de dos metros y medio de la Enterprise remodelada para ST: The motion picture. Curry ha declarado al respecto: “El modelo protagonista de la Voyager era una miniatura de metro y medio. Y una de las cosas que hicimos con él fue que, dentro de las ventanas más grandes, recorrimos los decorados y tomamos diapositivas de varios de ellos y luego las doblamos en pequeños arcos como cicloramas en miniatura dentro de las ventanas. Así, cuando se veían planos más cercanos de la nave volando, se tenía una sensación de cambio de perspectiva a medida que la nave se movía, lo que contribuía a la verosimilitud, en lugar de tener ventanas iluminadas con luz blanca”.

No solo eso, el modelo también estaba equipado con el hangar de lanzaderas en la popa, que podía aparecer abierto y cerrado, de nuevo muy similar a su predecesora de la película. Curry continuó: “Ahora bien, en la Voyager había una cosa que no teníamos en la Enterprise [la Enterprise-D], y era una puerta de bahía de transbordadores extraíble. Y dentro, Tony Meininger construyó un maravilloso decorado en miniatura, de modo que en ciertas tomas podemos volar alrededor y ver el interior, para que sepamos que hay una bahía de transbordadores. Así, podemos hacer tomas en las que la puerta está ahí y tomas en las que la puerta no está. Entonces tenemos que poner un blanco animado para mostrar la puerta abriéndose como cualquier puerta de garaje enrollable, que es lo que es en realidad”.

Versiones digitales
Pero esta no fue la única USS Voyager utilizada en la producción de la serie. Desde el principio, y por primera vez en la franquicia de Star Trek, paralelamente a la maqueta física de la nave, también se habían generado versiones digitales para ser usadas durante la producción. Así, tanto las empresas Amblin Imaging como Santa Barbara Studios escanearon la maqueta en 3D y crearon las tomas para la secuencia del título de crédito inicial. Habiendo sutiles diferencias entre ambas versiones. Para su modelo, Amblin fotografió el modelo físico y envolvió las imágenes alrededor de una estructura alámbrica, que contaba con más de 300.000 polígonos. Los resultados fueron impresionantes, pero no sin algunos problemas, ya que era prácticamente imposible ajustar perfectamente las fotografías 2D al modelo 3D. Mientras que Santa Barbara Studios utilizó un sistema único capaz de manejar nubes gaseosas, lo que significaba que nadie más podía utilizar su versión del modelo. Al final de la segunda temporada, la versión CG del modelo de Amblin se entregó a Foundation Imaging, que ahora compartía los efectos de la serie con Digital Muse, y la versión CG de Santa Barbara Studios también se dejó de usar.

Uno de los supervisores de la Foundation, Rob Bonchune, se horrorizó al descubrir que, presumiblemente debido a algún tipo de corrupción, las texturas del modelo CG tenían un claro tinte púrpura. Revisó la nave corrigiendo los colores para que coincidieran con el modelo práctico. También mejoró la iluminación del deflector de navegación, de nuevo para que se pareciera más al modelo físico construido por Brazil-Fabrication & Design. Esta versión mejorada del modelo se compartió entonces con Digital Muse. A medida que avanzaba la serie, varios episodios requerían primeros planos de diferentes secciones de la nave, incluidas las escotillas de las cápsulas de escape, el exterior del puente y las salas a ambos lados del mismo. Cada vez que esto ocurría, el equipo de efectos visuales mejoraba los detalles de esta parte de la nave hasta que, finalmente, se actualizó todo el modelo, convirtiéndolo en el modelo digital más sofisticado que jamás había aparecido en Star Trek. Representando el cambio más importante de los efectos visuales, desde las maquetas, a las imágenes digitales.

Durante la segunda y tercera temporada el equipo de efectos visuales fue abandonando la maqueta tradicional de la Voyager, y en la cuarta temporada fue finalmente sustituida por el modelo digital. Aunque su carrera no terminó allí, ya que hizo varias apariciones públicas. El 19 de febrero de 2004 se exhibió en el California Science Center en Los Ángeles, con motivo de una fiesta de lanzamiento del primer DVD de Voyager, que también sirvió para honrar los esfuerzos del Laboratorio de Propulsión a Chorro de la NASA en la exploración del espacio. Finalmente, el octubre de 2006 fue subastado en la «40 Years of Star Trek: The Collection», con una puja ganadora de 110.000 dólares (otras fuentes citan la cifra de 132.000) de Adrian Hancock, de Leicester, Inglaterra.

 

Ll. C. H.

 
 
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Diseñando la Voyager (5)

Una de las características más reconocibles de las naves de la Flota Estelar es el deflector de navegación, un gigantesco dispositivo energético que se encarga de despejar los restos interestelares de la ruta de la nave. Y también funciona como sensor principal de largo alcance. En el caso de la nueva nave, la antena interior se dividió en formas anidadas más pequeñas, principalmente como una interesante ruptura del plato más que por alguna razón científica específica. Aunque Sternbach describe que su objetivo era crearlo para que fuera estilísticamente coherente y técnicamente plausible, y como un pequeño homenaje a la Enterprise original.

Es tal el nivel de detalle, que se puede ver, justo debajo del deflector, el emisor del rayo tractor. Mientras que los grupos de tubos semicirculares que suelen seguir la rejilla del escudo defensivo forman parte del sistema de campo de integridad estructural [SIF], que mantiene la rigidez de la nave durante los vuelos de alto impulso y de curvatura o los ataques de naves alienígenas hostiles. En la sección inferior del plato, justo detrás de la lanzadera-aérea hay dos puertas en forma de abanico que conducen a un par de compartimentos de carga, esclusas de aire, refuerzos SIF y un hexágono facetado con pequeñas puertas abatibles en el centro. Que también son apreciables en la Enterprise-D. Y que permitían salir y entrar a las pequeñas cápsulas de trabajo para una persona, llamadas work bees o abeja de trabajo, para reparar el casco. La cual está equipada con una variedad de herramientas mecánicas y energéticas, que pueden soldar el revestimiento del casco.

En el casco de ingeniería del Voyager hay tres conjuntos de placas que sostienen el sistema de propulsión de curvatura. La placa delantera cubre el núcleo de repuesto, que en realidad es un conjunto de piezas de recambio y no un reactor de “enchufar y listo” auténtico. Y que se podía ver en la pantalla de sistemas maestros de la nave situado en el puente. Mientras que la placa central contiene el puerto de carga de antimateria, una gran válvula magnética que evita que la antimateria entre en contacto con la materia durante la transferencia a las cápsulas de almacenamiento. La placa de cubierta trasera contiene la escotilla operativa del núcleo de curvatura, que, una vez abierta, permite su expulsión, como se pudo ver en Day of honor (VOY, 4.03). También contienen un par de largas rejillas de ventilación de plasma y otras de ventilación de emergencia para la liberación de antimateria.

Las barquillas de curvatura de la Voyager eran más pequeñas que las de otras naves estelares, y estaban acopladas a un pilón que debía moverse al acelerar a velocidad de curvatura. En la que se incluyeron los motores de impulso, que permitían a la nave desplazarse por debajo de la velocidad de la luz. Completando el diseño del colector bussard, que iba a estar dividido en dos pequeñas ventanas en los lados de proa de la barquilla.

Sistema de aterrizaje
También se incluyeron las cuatro escotillas del tren de aterrizaje, que permitían a la nave posarse en la superficie planetaria. Concepto que habían querido introducir los productores durante el desarrollo inicial de la serie. De manera que se idearon para que las plataformas pudieran plegarse de forma compacta en una sola cubierta. Pero no se empezó a trabajar en su aspecto hasta el episodio The 37's (VOY, 2.01). Que sería la primera vez que la Voyager aterrizaba en un planeta, por lo que finalmente se tuvo que diseñar el tren de aterrizaje.

Empaquetar un conjunto articulado de patas y almohadillas para los pies en un espacio de solo 4 metros de altura fue todo un reto. Todo tenía que plegarse perfectamente y soportar una parte de las 750 000 toneladas métricas de la nave, cuya mayor parte de la masa se mantenía suspendida del suelo gracias a los campos de los motores de impulso. Los bocetos iniciales de Sternbach mostraban patas con una sola almohadilla para los pies, pero finalmente se optó por un conjunto de dedos plegables para distribuir la presión. Se añadió un tubo de Jefferies de acceso al suelo, junto con escalones y barandillas. Aunque no se pudo construir la estructura de los pies a tamaño real para el rodaje en exteriores, se fabricaron pies en miniatura para algunas tomas estáticas, y el despliegue de los soportes se realizó íntegramente con CGI.

 
Lanzadera-aérea
Otro de los detalles que incluyó el diseño de Sternbach fue un vehículo similar al yate del capitán que tenía la USS Enterprise-D. Estaba ubicado en el mismo lugar, debajo del plato principal, y el ilustrador hizo un boceto de su aspecto desacoplado de la Voyager. Su idea era que el interior sería similar a las runabouts que aparecían en Deep Space Nine, para reutilizar los decorados, pero con alas aerodinámicas y motores de elevación vertical. Años después, mientras se desarrollaba el capítulo Extreme risk (VOY, 5.03), en el que la tripulación construía una lanzadera más grande, llamada Delta Flyer, Rob Bonchune y Adam ‘Mojo’ Lebowitz, ambos trabajadores de la empresa de efectos visuales Fundation, se preguntaron: “¿Por qué construir una nave completamente nueva cuando debajo del plato de la Voyager hay una nave espacial del tamaño de una runabout?”. Para solventar aquella discrepancia, se le ocurrió que la lanzadera-aérea no había podido ser completada antes de partir de Deep Space 9 en la misión de la Voyager en las Badlands, por lo que Paris se dedicaría a terminarla. Por su cuenta, Rob Bonchune retomó el boceto de Sternbach, modificando su aspecto, al darse cuenta de que su silueta no coincidía con la existente en el casco de la Voyager. Mientras Lebowitz creaba una pequeña secuencia del despegue de la lanzadera y su posterior vuelo dentro de la atmósfera planetaria. Pero al presentársela a Rick Berman, este la descartó, ya que para ese momento ya se estaba desarrollando la misma escena con el yate del capitán para ST: Insurrection, que se estrenaría dos meses después de la emisión de Extreme risk (VOY, 5.03).

 
Cambios posteriores
Siete años de vicisitudes y aventuras mientras la Voyager atraviesa el cuadrante Delta en su odisea de regreso a casa hicieron que se hicieran algunos cambios. Como las tapas de las cápsulas de escape, o la ventana vista en Good shepherd (VOY, 6.20). Aunque las modificaciones más importantes se crearon para momentos muy concretos. Como los daños de la nave en Year of hell (VOY, 4.08/09), donde nuestra nave sufría constantes ataques de los krenim, mientras estos iban alterando sucesivamente su línea temporal. Para este épico episodio doble, Rick Sternbach creó diversos bocetos de cómo quedaría la destrucción de una de las cubiertas y el deterioro de partes del casco a resultas de los ataques enemigos. Para pasar a un nivel de daño en que faltaban partes sustanciales de la estructura, incluido el mamparo frontal del puente. Detalles que se añadieron al modelo en CGI que se utilizaba en los efectos visuales de los episodios.

Mientras que en Scorpion II (VOY, 4.01) los Borg intentaban asimilar la nave, dejando parte de su tecnología repartida por el casco exterior. El cual sería retirado en The gift (VOY, 4.02), aunque reconozco que hubiera sido interesante que parte del mismo se quedara a bordo, a modo de cicatriz, además de mejora, de su primer encuentro con el colectivo.

 
 

Ll. C. H.

 
 
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